梅雪风
1
虐恋，又名SM，可能是这个世界上最「文明」的一种感情。
如果说别的感情，大体上能从动物世界中找到某种影子或者痕迹，那么虐恋，则纯属人工。因为它过于复杂，它的快感，不止是来源于生理，而来自于对某种社会规范的遵从或者违逆，对某种权力结构的模仿或者解构，对自我的忠实或者损毁。
《爱的捆绑》（1994）
虐恋是一种表演式的情感，是一种隆重的仪式， 在我们的惯常的印象里，总会想到捆绑、皮鞭、滴蜡，这些华丽且著名的催情用品，就是这种表演性的明证，这些道具的存在，让虐恋场面变成了一个微缩的舞台，主人公们在上面用肉体去临摹一种禁忌。
由于是表演，人们也就更容易展现出真实。在这种拟真而又虚假的环境里，你有了放飞内心的渠道，在这种看似危险实则安全的气氛里，一切看起来变态的东西都是挑逗情欲的火苗。
《五十度灰》（2015）
虐恋双方，基本上代表了根植于人类肉体和潜意识深处的两种最赤祼的欲望， 对于施虐者，是奴役和控制，是一往无前毫不讲条件的占有。而文明、道德、现有的权力结构都是对这种绝对权力绝对控制的限制， 它给占有设定了条件，给奴役增加了责任。
这种限制自然造成了人性深处的内在紧张，而SM游戏中的那条皮鞭则是超越一切律法的象征，它轻轻扬起轻脆落下，却是这种人性弱点难得而隐秘的休息。
《感官世界》（1976）
而对于受虐方而言， 那种他（她）甘之如饴的痛苦与羞辱，其实是他（她）内心最深的恐惧。这也是人性最有意思的地方，就是人会爱上自己的恐惧。当恐惧真的达到一种强度时，你会情不自禁地希望恐惧早日到来，就像死刑犯期待那颗命定的子弹早日到来。
而高潮，从某种程度来说，就是死亡的模拟，那失控的近乎晕厥近乎空白的体验，是如此摄人心魄，以至于让人无法自拔。
《苦月亮》（1992）
所以受虐，就是把自己害怕失去自尊自信自我的恐惧显性化，当他（她）真正地无尊严地臣服于对方的那一刻，那种失控却又满足的情感让人激动。他（她）通过向恐惧完全投诚的方式来获罕见的充实感。
2
迈克尔·哈内克的《钢琴教师》对于虐恋，特别是受虐一方的心理有着病理报告般的精确剖析。
《钢琴教师》（2001）
爱莉卡从小和母亲生活在一起，母亲控制了她的一切， 她没有朋友，也没有爱人，她所感受到的唯一的爱，来自于母亲， 这种爱是和强烈严苛的控制联系在一起的。对于男性，她有着一种天然的仇恨，这既是母亲对她的教育，也是欲望被严重压抑 的结果。
她被培养成一个气质高雅技艺出众的钢琴教师，与那种禁欲气质的优雅相对应的，是她那些极其低俗的性趣味。她在男性成人音像店看黄色录像，捡起前面垃圾桶里别人自慰用的手纸嗅。她跑到汽车电影院里看着车窗里的做爱场面情不自禁的小便失禁。
因为性在她眼里是如此污秽，所以她必须用污秽的方式才能得到性的些许满足。
她的这种变态，在她与学生华特之间的纠葛中最为显著。她在厕所里对华特残忍的戏弄，既是她对对方的考验，也是她拒绝华特将性交浪漫化的本能。
这就是爱莉卡的悲剧，她显然渴望爱情， 但拒绝已成为习惯动作，她显然也有欲望，但她只能通过贬损欲望的方式才能满足欲望。
影片中最悲伤的一点是，当爱莉卡试图与华特建立关系时 ，她的方式是让华特虐待她。对她而言，这是她的真诚，她愿意在他的面前展示她内心最大的恐惧和她最大的渴望，她要宣布那个高傲的孤冷的形象其实是个错觉，她渴望低到尘埃里，渴望匍匐在华特的面前。也只有这个污秽的形式才能真正平复她内心长久的紧张，那种伤人伤已的巨大裂缝。
她要求华特打她，命令她舔舐华特的肛门，听着这些不可理喻的要求，华特的反应是你TM这个贱人。在他的眼里，爱莉卡本是个冷艳神秘的淑女，当爱莉卡透露出她的真实一面时，他的反应是恶心，是一种理想破灭的恼羞成怒。
他俩在冰球场储物间里的性爱，是两人试图假装忽视这种丑陋的一次努力，但爱莉卡最后呕出的黄水，是注定的功败垂成，那种去除了任何浪漫滤镜的现实，就这样不离不弃而又冷硬地摆在他们面前。
就像爱莉卡所言，他太漂亮了，根本不能理解浪漫背后的沉重甚至是血泪。影片里屡次提到舒伯特，这个作出过《小夜曲》等神级作品的作曲家，却有着一副与作品迥异的面孔，以至有「水桶」的外号。
容貌的丑与作品的美似乎是艺术史上的通例，因为自身的丑，才会有着对美刻骨的仰望，因为自卑，才会对辉煌、伟大有着透彻的体察。就像太阳并不清楚它自己光辉，而每个被它照耀的人才能理解它的摄人心魄。
有意思的是，当他对爱莉卡的爱情幻觉消失之后，他却发现自己对爱莉卡的欲望却并未消逝，那种外表与内心之间的黑洞让他无法背过身去，这显然与他之前对自我的单纯认知背道而驰，这让他惶恐，让他恼怒。
最终他强奸了爱莉卡，他回归到他的兽性，在那种兽性得到释放后，附着在这兽性上的玫瑰色幻想也随之消失。
这个可爱的小王子也只是个隐藏很深而不自知的施虐者，他的爱情，根本经不住追问，其实也不过是粉底过厚而不自知的奴役和控制。
3
这部电影的导演迈克尔· 哈内克是当代最为冷酷的电影作者，无论是这部电影 ，还是《冰川三部曲》《白丝带》《隐藏摄影机》《爱》，都有着一贯的冷若冰霜。
《白丝带》（2009）
他没有如杨德昌那种内里热忱的故作镇定，没有库布里克那种高人一等的上帝视角， 也没有勘透一切后极容易产生的虚无与嘲讽， 他努力地保持一种绝对意义的中立，一种刻意追求的无立场。他的镜头如路人一样平常无奇，他的影调如手术室一样冷清却又清晰。他的风格就是尽力地避免风格的出现。
这种如寒风一样冰凉的透明感，避免了任何一种廉价的感伤情绪的出现。
就像这部影片的最后一幕，爱莉卡无声地将刀插向自己的胸口，然后又无声地走开，这部电影给你的任何震动、钝痛，那种清楚却不带任何审美意味的虚无感，只能如鲠在喉地呆在那儿，没有消化的可能。
